CAPIRE
IL FOLK
Il folk non è un genere musicale nel senso in cui lo sono il jazz o il reggae. È una categoria porosa, contraddittoria, capace di contenere Woody Guthrie e Nick Drake, Fabrizio De André e Karen Dalton, la ballata scozzese del Settecento e la canzone di protesta del Greenwich Village del 1963 — senza che nessuno di questi elementi stoni con gli altri. Quello che li tiene insieme non è un'armonia comune, non una strumentazione tipica, non un tempo o una forma. È un'idea: la musica come memoria collettiva, come documento, come strumento per dire cose che i media ufficiali non dicono. Per capire il folk bisogna rinunciare a definirlo e iniziare ad ascoltarlo — a partire dalle radici, che sono americane e britanniche insieme, e a seguire il filo fino all'Italia degli anni Sessanta, dove la tradizione popolare diventa cantautorato politico e poi arte.
Le radici americane: dalla polvere al Greenwich Village
Il punto di partenza è la Depressione americana, gli anni Trenta, la polvere degli stati del Midwest che soffoca i raccolti e spinge milioni di famiglie verso ovest. In quel contesto nasce la figura di Woody Guthrie — chitarra, armonica, berretto di lana e una scrittura che non distingue tra cronaca e poesia. Guthrie non inventa il folk americano, che ha radici nel blues del Delta, nelle ballate degli immigrati irlandesi e scozzesi approdati negli Appalachi, nella musica dei lavoratori neri del Sud. Ma lo sistematizza, lo porta in città, gli dà una coscienza politica precisa. This Land Is Your Land (1940) non è una canzone patriottica — è una risposta sarcastica a God Bless America, un pezzo sul diritto alla terra che appartiene a tutti e non a nessuno. La versione che si insegna nelle scuole americane ha perduto le strofe più radicali. Il vinile le restituisce.
Accanto a Guthrie c'è Lead Belly (Huddie Ledbetter), che porta nel repertorio folk la tradizione dei Neri del Sud con una forza fisica e una profondità armonica che Guthrie non ha. La sua Good Night, Irene diventa uno standard. E poi c'è Pete Seeger e i Weavers, che negli anni Cinquanta portano il folk nelle classifiche prima che il maccartismo li metta nella lista nera. Seeger si rifiuta di testimoniare davanti alla House Un-American Activities Committee e ne paga il prezzo per un decennio. È il grande trasmettitore: il folk come tradizione da preservare e come strumento politico da usare, il banjo come arma.
Washington Square Park, domenica mattina, fine anni Cinquanta. Chitarristi, banjoisti, cantanti si raccolgono intorno alla fontana e suonano. Non c'è un palco, non c'è un biglietto. C'è un giovane del Minnesota che arriva nel 1961 con una chitarra acustica e una storia da raccontare. Bob Dylan conosce subito Dave Van Ronk, il poeta maledetto della scena, che gli insegna gli arrangiamenti fingerpicking che Dylan userà per tutta la vita. In quel quartiere, in quegli anni, si incrociano anche Joan Baez, Phil Ochs, Fred Neil, Tim Hardin, Karen Dalton, Tom Paxton. È la concentrazione di talento folk più alta mai registrata in un quartiere di una città americana.
Dylan è il momento di rottura e il punto di sintesi allo stesso tempo. I primi tre album — Bob Dylan (1962), The Freewheelin' Bob Dylan (1963), The Times They Are A-Changin' (1964) — sono il folk americano portato alla sua forma più alta: chitarra acustica, armonica, testi che citano la Bibbia, Whitman, i broadside ballads inglesi del Sedicesimo secolo. Blowing in the Wind e A Hard Rain's A-Gonna Fall non sono canzoni di protesta nel senso retorico del termine — sono sistemi di domande senza risposta, costruite su strutture poetiche che il folk non aveva mai usato con questa densità. Poi nel 1965, a Newport, Dylan sale sul palco con una Fender Stratocaster e una band elettrica. La metà del pubblico fischia. L'altra metà capisce che il folk non finisce lì — si trasforma.
«Non è abbastanza fare canzoni belle. Bisogna fare le canzoni giuste.»
— Pete SeegerQuello che viene dopo Newport — Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), Blonde on Blonde (1966) — è il folk che si contamina con il rock, il blues elettrico, il surrealismo letterario. Non è tradimento: è evoluzione. Ma il folk acustico non scompare. Si ritira nel territorio del personale, dell'intimo. Joni Mitchell prende quella strada con Blue (1971): undici canzoni che usano accordature aperte mai sentite prima, un'autobiografia musicale così precisa da sembrare imbarazzante ascoltarla. Leonard Cohen porta nel folk la tradizione del poeta europeo — Lorca, Baudelaire, la Bibbia — con una voce di basso che non assomiglia a nessun cantante folk prima di lui. Townes Van Zandt scrive dal Texas canzoni che sembrano ballate antichissime ma sono sue: Pancho and Lefty, For the Sake of the Song, Tecumseh Valley. Muore nel 1997 praticamente sconosciuto al grande pubblico. Steve Earle lo chiamava il miglior songwriter vivente.
Il folk britannico: da Davey Graham a Nick Drake
Il folk britannico degli anni Sessanta parte da un posto diverso rispetto a quello americano. Non c'è una tradizione di protesta strutturata come quella di Guthrie e Seeger — c'è invece una tradizione di ballate popolari che risale al Medioevo, conservata nei Cecil Sharp House song collections, nelle registrazioni sul campo di Alan Lomax, nei pub del Lancashire e del Yorkshire. Il punto di innesco non è politico ma strumentale: Davey Graham introduce il DADGAD — un'accordatura che apre la chitarra acustica a risonanze modali mai esplorate nel folk — e mescola il folk celtico con il blues americano, la raga indiana, la musica nordafricana. Il suo album Folk, Blues and Beyond (1964) è il disco che cambia tutto, ascoltato da ogni chitarrista che conta: Bert Jansch, Jimmy Page, Paul Simon.
Dove il folk americano nasce dalla necessità — dalla povertà, dalla protesta, dalla strada — il folk britannico degli anni Sessanta è in larga parte un progetto intellettuale: una riscoperta deliberata di una tradizione che stava scomparendo, condotta da musicisti colti che conoscevano tanto il blues del Delta quanto le ballate degli Appalachi quanto le Child Ballads. Il risultato è una musica di straordinaria complessità armonica — e, nei casi migliori, di straordinaria bellezza.
Bert Jansch è il collegamento diretto tra Davey Graham e tutto ciò che viene dopo. Il suo primo album omonimo del 1965, registrato in un appartamento di Soho su un registratore a bobina — Angie, la traccia di apertura, diventa un brano canonico che Paul Simon apprende nota per nota. Jansch forma poi i Pentangle con John Renbourn, Jacqui McShee, Danny Thompson e Terry Cox: la formazione più ambiziosa del folk britannico, capace di tenere insieme ballate medievali, jazz free, blues e Mingus sullo stesso palco. Basket of Light (1969) è il loro capolavoro.
Il disco che definisce il folk britannico elettrico è Liege & Lief dei Fairport Convention (1969). Registrato dopo un incidente stradale che uccide la batterista Jill Meehan, il disco trasforma le ballate tradizionali inglesi in rock — Matty Groves, Tam Lin, The Deserter — con la chitarra elettrica di Richard Thompson che dialoga con il fiddle di Dave Swarbrick e la voce di Sandy Denny, la più grande voce del folk britannico di quella generazione. È lo stesso lavoro che Dylan aveva fatto a Newport — portare l'elettricità nel folk — ma con materiale più antico e con una coscienza britannica specifica.
Nick Drake è l'altra strada — quella che porta il folk britannico lontano dalla tradizione e dentro la psicologia individuale. I tre album — Five Leaves Left (1969), Bryter Layter (1970), Pink Moon (1972) — sono progressivamente più spogli, più chiusi, più intimi. Drake usa accordature DADGAD e varianti proprie che nessun altro replica esattamente, canta con una voce di baritono che non cerca mai il vibrato, e scrive testi che descrivono la depressione senza nominarla. Muore nel 1974 a ventissei anni, probabilmente per overdose di antidepressivi. I suoi dischi avevano venduto pochissimo. Oggi Five Leaves Left è riconosciuto come uno dei capolavori del folk britannico.
John Martyn completa il trittico insieme a Drake. I due erano amici — Solid Air (1973) è dedicato a Nick Drake — e condividono la stessa tendenza a usare il folk come punto di partenza per un'esplorazione più libera. Martyn introduce il pedale Echoplex nella chitarra acustica, creando un suono loop su loop che anticipa l'ambient di trent'anni. La title track di Solid Air è una delle più grandi canzoni mai scritte in lingua inglese.
Il folk italiano: De André, Guccini e il Nuovo Canzoniere
L'Italia arriva al folk per due strade parallele che nel corso degli anni Sessanta si incontrano. La prima è colta e politica: il Nuovo Canzoniere Italiano, fondato a Milano nel 1962 da Roberto Leydi e Gianni Bosio, è un progetto di ricerca e recupero della tradizione popolare italiana — non il folk commerciale della canzone leggera, ma le cante delle mondine, i canti di lavoro, le ninne nanne, le ballate del Sud. Il progetto è esplicitamente marxista, convinto che la tradizione popolare contenga una coscienza di classe che la cultura ufficiale aveva sistematicamente rimosso. Da qui nascono Ivan Della Mea e Paolo Pietrangeli — quest'ultimo è l'autore di Contessa (1966), il brano di protesta italiano più suonato nelle manifestazioni studentesche del Sessantotto.
Il caso italiano è unico nel panorama del folk mondiale: nessun altro paese ha prodotto una tradizione di cantautorato dove la canzone popolare, la poesia letteraria, la narrativa e la critica sociale convergono con la stessa densità. De André scrive di emarginati, prostitute, poveri di Cristo — con la stessa compassione laica con cui la Bibbia descrive gli ultimi. Guccini scrive di Amerigo che emigra, di locomotive e di padri. De Gregori scrive di Gesù bambino e di Buffalo Bill in versi obliqui che lasciano aperto più di quanto chiudono.
Fabrizio De André nasce in una famiglia borghese di Genova nel 1940, studia legge senza laurearsi, ascolta Georges Brassens e Jacques Brel, e inizia a scrivere canzoni per gli emarginati. La sua non è semplicemente musica popolare: è un progetto morale. Tutti Morimmo a Stento (1968) è il primo grande concept italiano, un ciclo di ballate sulla morte e la povertà ispirato a François Villon. La Buona Novella (1970) prende i Vangeli apocrifi e li trasforma in canzoni folk — la risposta di De André all'utopia del Sessantotto è questa: non l'ideologia, ma la compassione. Non al Denaro, Non all'Amore né al Cielo (1971) si ispira all'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters: tombe parlanti, storie degli ultimi, la provincia americana tradotta nella provincia italiana. E poi Crêuza de mä (1984), il disco in dialetto genovese con Mauro Pagani che porta il folk mediterraneo a un livello che nessun altro ha mai raggiunto.
Francesco Guccini è un'altra voce ancora. Modenese, professore di liceo, autore di Auschwitz (1964) a ventitré anni — il brano viene rifiutato dalle case discografiche italiane come troppo pesante, e viene inciso dai Nomadi. Guccini scrive di treni (La locomotiva), di emigrazione (Amerigo), di identità geografica con una voce di basso e un'aderenza al racconto che lo avvicina più a Woody Guthrie che a Jacques Brel. Radici (1972) è il disco dove tutto converge: la memoria familiare, la storia italiana, il paesaggio dell'Appennino emiliano come sfondo esistenziale. Non è folk nel senso tecnico del termine, ma è folk nell'unico senso che conta: musica che parla della gente, per la gente, con la gente.
I dischi da avere in collezione
Una cronologia essenziale
Woody Guthrie scrive This Land Is Your Land — il folk americano trova la sua coscienza politica.
The Kingston Trio incide Tom Dooley — il folk revival entra nelle classifiche pop americane.
Bob Dylan pubblica il suo primo album. Nasce il Nuovo Canzoniere Italiano a Milano.
The Freewheelin' Bob Dylan — Blowin' in the Wind, A Hard Rain's A-Gonna Fall. Il folk come poesia.
Davey Graham pubblica Folk, Blues and Beyond — il DADGAD cambia la chitarra acustica britannica.
Newport Folk Festival: Dylan sale con la Stratocaster. Metà del pubblico fischia. Il folk non è più solo acustico.
Paolo Pietrangeli scrive Contessa. Fabrizio De André pubblica Via del Campo.
Annus mirabilis: Fairport Convention — Liege & Lief. Nick Drake — Five Leaves Left. Pentangle — Basket of Light.
De André — La Buona Novella. Joni Mitchell — Ladies of the Canyon. Van Morrison — Moondance.
Joni Mitchell — Blue. Karen Dalton — In My Own Time. Il folk diventa introspezione.
Francesco Guccini — Radici. Nick Drake — Pink Moon. Il folk si ritira nell'essenziale.
John Martyn — Solid Air. Nick Drake muore nel 1974. Il folk britannico perde il suo centro di gravità.
Cosa rimane, cinquant'anni dopo
Il folk non è morto — non potrebbe, perché non è mai stato un genere commerciale nel senso proprio del termine. È sopravvissuto ai suoi stessi eredi: il folk-rock degli anni Settanta, il new age degli anni Ottanta, l'alt-country degli anni Novanta. Sopravvive perché la domanda fondamentale che pone — chi siamo, dove veniamo, cosa dobbiamo ricordare — non diventa mai vecchia. Ogni generazione la riscopre. Ogni generazione trova i dischi di Guthrie, di Nick Drake, di De André e si chiede come sia possibile che non li conosca già. La risposta è sempre la stessa: il folk non fa pubblicità a se stesso. Si trasmette di persona, di ascolto in ascolto, di cassa in cassa. Come è sempre stato.
«Il folk non è la musica del passato. È la musica che il passato ha lasciato al futuro perché non aveva finito di dire quello che aveva da dire. Ogni volta che si mette un disco di Karen Dalton o di Fabrizio De André o di Nick Drake sul piatto, il passato riprende a parlare — e dice cose che il presente non sa ancora come ascoltare.»
— GROOVILLE