Padroni del proprio suono: Strata-East, Tribe e Black Jazz

C'è un disco che, nel 1973, a Detroit, fu stampato in poche migliaia di copie e venduto quasi a mano, di concerto in concerto, di negozio in negozio. Si intitola A Message From The Tribe, e quando lo trovi oggi — un originale vero, con la matrice PRSD-2226 incisa nel solco morto e la copertina che non si è scollata — ti costa tra gli ottocento e i milleottocento euro. Sempre che tu lo trovi.

Non è un caso isolato. È una regola. I dischi più preziosi del jazz spirituale americano non uscirono per le grandi etichette: uscirono per piccole sigle fondate dai musicisti stessi, vendettero pochissimo, sparirono nei cestoni dei resi, e oggi sono tra gli oggetti più cercati del collezionismo mondiale. La storia di come ci siamo arrivati è la storia della cosa più radicale che quei musicisti abbiano mai fatto — e non fu suonare. Fu possedere.

Per capire perché alla fine degli anni Sessanta dei musicisti neri si misero a fondare etichette discografiche, bisogna prima capire perché non avevano scelta. Nel 1966 A. B. Spellman aveva pubblicato Four Lives in the Bebop Business, quattro lunghi ritratti — Cecil Taylor, Ornette Coleman, Herbie Nichols, Jackie McLean — che raccontavano dall'interno le condizioni di quel mestiere: compensi miseri, contratti capestro, locali che pagavano in birra e applausi, case discografiche che trattavano la musica nera più ambiziosa come un investimento ad alto rischio da minimizzare. Herbie Nichols, compositore di talento smisurato, morì a quarantaquattro anni facendo il pianista nei gruppi da ballo, ignorato dall'industria che avrebbe dovuto custodirlo.

Il free jazz e il jazz spirituale, che esplodevano proprio in quegli anni, peggioravano la situazione: erano musica difficile, lunga, modale, spesso senza un singolo da vendere alla radio. Le major la consideravano un lusso, e quando il jazz smise di vendere come negli anni d'oro, fu la prima cosa a essere tagliata. Il musicista che voleva incidere Karma o A Love Supreme dipendeva interamente dalla benevolenza di un produttore e dai bilanci di una corporation. La risposta, quando arrivò, fu di una semplicità rivoluzionaria: se l'industria non vuole pubblicare la nostra musica, la pubblicheremo noi. E i master, i diritti, le copertine, resteranno nostri.

Non era un'idea isolata. Erano gli anni dei loft di New York, dove i musicisti organizzavano da sé i concerti che i club non offrivano più; gli anni in cui il movimento per i diritti civili aveva insegnato che l'autodeterminazione non riguardava solo i diritti politici, ma anche quelli economici e culturali. Possedere un'etichetta era la versione discografica di un'idea più grande: che una comunità potesse controllare i mezzi con cui produceva e raccontava se stessa. Il jazz spirituale, che parlava di liberazione interiore, trovò così anche la sua liberazione materiale.

Dalla Libreria A. B. Spellman — Four Lives in the Bebop Business →

La cosa più radicale che quei musicisti fecero non fu suonare fuori dagli schemi. Fu firmare gli assegni. — Spiritual Jazz. La fede dei suoni neri

Il modello più limpido nacque a New York nel 1971, quando il trombettista Charles Tolliver e il pianista Stanley Cowell trasformarono il loro gruppo, Music Inc, in un'etichetta: Strata-East. L'idea era cooperativa in senso letterale. Strata-East non comprava i master per rivenderli: ospitava i dischi, curava stampa e distribuzione, e lasciava ai musicisti la proprietà delle registrazioni e la parte maggiore dei ricavi. Era, in piccolo, il rovesciamento dell'intero rapporto di forza dell'industria discografica.

Il catalogo che ne uscì in pochi anni è oggi una sorta di canone segreto. Music Inc (SES-1971) e Live in Tokyo (SES-19745) dello stesso Tolliver; Musa: Ancestral Streams (SES-19743) di Cowell, un disco di pianoforte solo di una bellezza quasi insostenibile; Glass Bead Games (SES-19737/8) di Clifford Jordan, un doppio LP che è una delle vette dell'intera etichetta; e poi Winter in America di Gil Scott-Heron e Brian Jackson (SES-19742), che da Strata-East lanciò una delle voci più politiche del decennio. Erano dischi prodotti con mezzi modesti e ambizioni enormi, venduti per posta e nei concerti, recensiti poco e comprati da pochi.

Basta mettere su Glass Bead Games per capire la posta in gioco. È un doppio album del 1974, con Clifford Jordan al sax tenore e una rotazione di pianisti che comprende Stanley Cowell e Cedar Walton, e si muove con la libertà di chi non deve rendere conto a nessuno: temi lunghi, sviluppi modali, una bellezza severa che nessuna major avrebbe lasciato durare così. Winter in America, lo stesso anno, è un'altra cosa ancora — Gil Scott-Heron e Brian Jackson che intrecciano soul, jazz e parola politica in canzoni come The Bottle — ma nasce dalla stessa premessa: un disco che esiste perché i suoi autori hanno deciso che dovesse esistere, non perché qualcuno pensava di poterlo vendere.

C'era, in tutto questo, un idealismo che il mercato non premiava. Stanley Cowell raccontò più volte la fatica di tenere in piedi una distribuzione fatta in casa, di spedire i dischi uno per uno, di trattare con negozi che non sapevano dove collocare quella musica. Musa: Ancestral Streams, il suo album di pianoforte solo, è forse il documento più intimo dell'etichetta: nessun produttore lo avrebbe commissionato, eppure esiste, perché Strata-East esisteva. È il genere di disco che giustifica da solo l'intera impresa.

Eppure il principio funzionava. Per la prima volta, un musicista poteva registrare esattamente la musica che voleva, senza un produttore che gli chiedesse un brano più corto o un tema più orecchiabile, e tenersi il nastro. Il prezzo era la marginalità: niente promozione, niente radio, niente vetrine nei grandi negozi. Strata-East scelse la libertà sapendo che costava l'oblio. Per quasi vent'anni, quell'oblio sembrò la fine della storia.

A Detroit la spinta fu, se possibile, ancora più politica. Nel 1972 il trombonista Phil Ranelin e il sassofonista Wendell Harrison fondarono Tribe: non solo un'etichetta, ma un collettivo e perfino una rivista. La città usciva ferita dalla rivolta del 1967 e dal lento sfaldarsi dell'industria dell'auto; Tribe nacque come affermazione di autodeterminazione nera, un modo di dire che la comunità poteva produrre e possedere la propria cultura senza chiedere il permesso a nessuno.

I dischi raccontano quella tensione. The Time Is Now! di Ranelin (TRCD 4006), An Evening With The Devil di Harrison (PRSD 2212), Gemini II del trombettista Marcus Belgrave (PRSD 2228), Reflections in the Sea of Nurnen di Doug Hammond e David Durrah (TRCD 4009): musica che alterna durezza e dolcezza, free e groove, con una coscienza politica sempre in superficie. E poi il manifesto collettivo, A Message From The Tribe (PRSD 2226), il documento che riassume l'intero progetto e che oggi è uno dei picchi assoluti del collezionismo jazz.

La rivista Tribe usciva accanto ai dischi, con copertine, interviste e prese di posizione: l'etichetta era anche un organo di stampa, un modo per controllare non solo il suono ma il racconto che gli stava attorno. Musicalmente, The Time Is Now! di Ranelin resta il biglietto da visita perfetto — trombone caldo, ritmi spezzati, una title track che è insieme groove e dichiarazione d'intenti — mentre Wendell Harrison, al sax, portava nel progetto un'urgenza più ruvida, quasi da predica. Detroit non era New York: qui il jazz spirituale aveva il battito del funk e l'odore di una città operaia che si rifiutava di arrendersi.

Tribe non era solo un'etichetta: era una rivista, una scuola informale e una dichiarazione politica. Possedere i propri dischi, a Detroit, significava possedere la propria voce.

La quantità di copie stampate era minuscola, la distribuzione locale o quasi. Erano oggetti pensati per una comunità, non per un mercato nazionale. È esattamente questo che, decenni dopo, li avrebbe resi introvabili: non furono mai prodotti in numeri sufficienti perché ne sopravvivessero molti, e quei pochi furono spesso suonati fino a consumarli.

Sulla costa ovest il progetto prese una forma diversa. Black Jazz Records nacque tra il 1969 e il 1971 attorno al pianista Gene Russell e all'azienda Ovation, con un'identità grafica fortissima — copertine austere, il nome dell'etichetta come dichiarazione — e una vocazione precisa: dare voce a una generazione di musicisti neri che univano jazz, gospel, soul e coscienza spirituale.

Il volto dell'etichetta fu Doug Carn, che con la moglie Jean Carn alla voce incise tre dischi diventati di culto: Infant Eyes (BJQD 3), Spirit of the New Land (BJQD 8) e Revelation (BJQD 16). La novità era la voce: Jean Carn cantava sopra le strutture del jazz spirituale, trasformava Acknowledgement di Coltrane in qualcosa di simile a un inno. Accanto a loro, il disco inaugurale dell'etichetta, New Direction di Gene Russell (BJQD 1), Coral Keys di Walter Bishop Jr. (BJQD 2) e Hear, Sense and Feel del gruppo The Awakening (BJQD 9). Era jazz spirituale reso accessibile, cantabile, quasi liturgico — e per questo, paradossalmente, fu altrettanto trascurato dalle classifiche.

Ciò che rende i Black Jazz immediatamente riconoscibili è il modo in cui lasciano parlare il gospel dentro il jazz. Gene Russell veniva dal soul e dal rhythm and blues, e l'etichetta non ne fece mai mistero: le armonie aperte ereditate da Coltrane incontravano il fraseggio delle chiese nere, e la voce di Jean Carn — più tardi stella della Philadelphia International — dava alle composizioni una dimensione quasi liturgica. Era jazz spirituale che si poteva cantare, e proprio per questo arrivava dritto a un pubblico che il free jazz teneva a distanza.

L'avventura fu breve. Black Jazz pubblicò una ventina di titoli tra il 1971 e il 1976, poi i rapporti con Ovation si guastarono e l'etichetta si spense. Ma in quei pochi anni aveva fissato un'estetica — il nome in caratteri netti, le copertine sobrie, l'idea stessa di un jazz dichiaratamente nero e spirituale — che sarebbe diventata un marchio di culto. Oggi quel logo, su un originale, fa salire il prezzo da solo.

Tre città, tre temperamenti — la cooperativa di New York, il collettivo militante di Detroit, l'estetica della parola cantata in California — ma un'unica idea di fondo: la proprietà come forma di libertà. E un unico destino immediato: il silenzio.

Conviene fermarsi un attimo sulla musica, perché è facile parlare di etichette e di prezzi e dimenticare perché tutto questo conta. Il jazz spirituale di quegli anni ha alcuni tratti riconoscibili: brani lunghi, che si prendono il tempo di crescere; un uso insistito della percussione e del modo, ereditato da A Love Supreme e da Karma; un'aria di rito, di invocazione, anche quando non c'è una parola cantata. È una musica che chiede di essere ascoltata per intero, non a singoli — ed è anche una delle ragioni per cui non funzionava in radio.

Ma dentro questa cornice comune, le tre etichette suonano diverse. Strata-East è la più cameristica e severa, vicina alla tradizione modale di New York. Tribe è la più calda e ruvida, attraversata dal funk e dal soul di Detroit, con i piedi piantati nella città. Black Jazz è la più vocale e gospel, la più immediatamente seduttiva. Tre dialetti della stessa lingua, tre modi di dire la stessa cosa: che questa musica era una forma di preghiera, e che la preghiera apparteneva a chi la pronunciava.

Verso la fine degli anni Settanta il vento cambiò. Il jazz cedeva spazio commerciale alla disco e al funk, le major chiudevano i reparti jazz, e le piccole etichette indipendenti — sottocapitalizzate per definizione — non avevano riserve per resistere. Strata-East rallentò, Tribe si fermò, Black Jazz chiuse. Le rimanenze finirono nei cestoni dei resi a un dollaro, le copie in circolazione si dispersero, i nastri originali in qualche caso andarono perduti o dimenticati in un magazzino.

Per i musicisti fu una doppia beffa: non solo i dischi non vendevano, ma le etichette che li avevano resi liberi non avevano i mezzi per ristamparli o promuoverli quando, anni dopo, qualcuno avrebbe cominciato a cercarli. L'indipendenza che aveva dato loro il controllo totale sulla musica li lasciava ora senza la macchina capace di rilanciarla. La libertà aveva avuto un prezzo, e il prezzo era arrivare alla storia in ritardo.

Per un musicista come Phil Ranelin o Doug Carn, gli anni Ottanta furono un esilio. La musica che avevano inciso con tanta urgenza non era semplicemente fuori catalogo: era come se non fosse mai esistita. Le enciclopedie del jazz le dedicavano una riga, le riviste l'avevano dimenticata, e i pochi che la cercavano lo facevano per istinto, frugando alla cieca nei mercatini. Era il lungo inverno: la fiamma non si era spenta, si era abbassata fino a diventare invisibile.

La rinascita non venne dalle istituzioni del jazz. Venne dai dancefloor e dai cestoni. A Londra, tra la fine degli anni Settanta e gli Ottanta, il movimento rare groove cominciò a riscoprire i dischi neri dimenticati per ballarci sopra; e un giovane DJ, Gilles Peterson, fece di quei solchi una religione, suonando dai Dingwalls i dischi che nessuno conosceva e fondando poi etichette per ristamparli. In Giappone, etichette e negozianti trattavano da subito quei pressing come tesori. E negli anni Novanta arrivarono le ristampe sistematiche: Soul Jazz, BGP, Luv N' Haight, P-Vine, e più tardi Pure Pleasure e Real Gone Music riportarono in circolazione Strata-East, Tribe e Black Jazz, spesso con la cura filologica che gli originali non avevano mai ricevuto.

Il Giappone, in questa storia, merita un capitolo a parte: fu lì che molti di questi dischi trovarono per primi un mercato disposto a pagarli quanto valevano, e fu spesso da Tokyo che le copie migliori tornarono a circolare in Europa e in America. Etichette come P-Vine ristamparono con devozione titoli che negli Stati Uniti nessuno ricordava. Intanto in Occidente la mappa delle ristampe si infittiva — Soul Jazz e il suo marchio Universal Sound, la BGP, la Luv N' Haight di Ubiquity — finché un'intera generazione cresciuta con l'hip hop, che quei solchi li aveva già sentiti campionati, andò a cercarne le fonti.

Il mercato fece quello che la cultura ufficiale non aveva fatto: prese sul serio quella musica. — Spiritual Jazz. La fede dei suoni neri

Furono i collezionisti, più dei critici, a riscrivere il canone. Cercando, scambiando, pagando, stabilirono che Glass Bead Games valeva quanto un classico Blue Note, che un originale Tribe era un Graal, che la copertina sbiadita di un Black Jazz nascondeva uno dei dischi più belli del decennio. Il mercato fece quello che la cultura ufficiale non aveva fatto: prese sul serio quella musica. Oggi i numeri lo dicono senza pudore. Un originale di Glass Bead Games in buono stato si aggira sui 250–400 euro; Reflections in the Sea of Nurnen sui 350–700; A Message From The Tribe, il manifesto di Detroit, tra gli 800 e i 1.800 euro, con punte ben superiori per le copie sigillate.

La cosa più giusta, in questa rinascita, è che molti dei protagonisti l'hanno vista con i propri occhi. Phil Ranelin è tornato a incidere e a suonare, applaudito da un pubblico che da giovane non l'aveva mai sentito; Doug Carn ha visto i suoi tre dischi Black Jazz ristampati e celebrati come classici; Charles Tolliver ha continuato a guidare la sua musica con la stessa indipendenza di sempre. Non tutti hanno fatto in tempo, e nessuno è diventato ricco grazie ai prezzi da capogiro degli originali — quei soldi girano tra collezionisti, non tornano agli autori. Ma il riconoscimento, almeno quello, è arrivato.

Con prezzi simili, la differenza tra un originale e una ristampa non è un dettaglio: è quasi tutto il valore. Riconoscere una prima stampa è un mestiere fatto di piccoli segni. Il numero di catalogo sull'etichetta e sul dorso deve corrispondere all'edizione d'epoca; la matrice incisa nel solco morto — la deadwax — racconta dove e quando il disco fu stampato; il peso del vinile, la grafica dell'etichetta, la laminatura della copertina e la presenza o assenza di certe diciture distinguono l'originale dalle ristampe successive. Per la Tribe, per esempio, convivono sigle PRSD e TRCD che indicano tirature diverse; per la Strata-East, le matrici SES sono il primo controllo.

Vale la pena tenere a mente gli ordini di grandezza, perché aiutano a non farsi ingannare. Tra gli Strata-East, Alkebu-Lan di Mtume è tra i più rari, sui 350–700 euro; tra i Tribe, Gemini II di Marcus Belgrave viaggia sui 300–800. I Black Jazz, calmierati dalle ottime ristampe degli ultimi anni, restano più abbordabili in originale — un Doug Carn in ottimo stato sui 100–180 euro — ed è proprio questo a renderli un buon punto d'ingresso per chi comincia. La regola d'oro, qui come sempre, è incrociare le fonti: Discogs per la discografia e i pressing, Popsike per i realizzi d'asta dei pezzi più rari.