Capire il Krautrock: Can, Neu!, Kraftwerk

C'è un battito che attraversa mezzo secolo di musica come un'autostrada di notte: quattro quarti dritti, senza enfasi e senza blues, una pulsazione che non accelera e non rallenta mai. Lo chiamano motorik, ed è nato nella Germania Ovest dei primi anni Settanta — in studi ricavati da castelli e cinema dismessi, per mano di musicisti che avevano preso una decisione tanto semplice quanto radicale: non somigliare né agli inglesi né agli americani.

«Krautrock» è un'etichetta che i tedeschi non si diedero mai. La coniò, vagamente derisoria, la stampa britannica; i Faust la rivendicarono per ironia, intitolando «Krautrock» l'apertura di Faust IV (1973). E «krautrock», del resto, non indica un genere unico ma una costellazione di approcci: scene diverse, in città diverse, unite più da un atteggiamento che da un suono. Quello che tiene insieme Can, Neu! e Kraftwerk non è un suono comune — sono diversissimi — ma un metodo: la ripetizione al posto del ritornello, la macchina al posto del feeling, il rifiuto del giro di blues come atto fondativo. Tre band, tre risposte alla stessa domanda: che musica fa un Paese che vuole ricominciare da zero?

La generazione che inventò il krautrock era nata durante o subito dopo la guerra, ed era cresciuta in un Paese che voleva dimenticare il proprio passato recente. Più che rivendicare una propria tradizione popolare, rifiutava i modelli angloamericani — il blues, il rock'n'roll, gli accenti presi in prestito — e cercava un linguaggio nuovo, facendo di quel rifiuto una libertà. Conviene tenere distinti tre piani, per non confondersi: le scene (Colonia, Düsseldorf, Monaco, Berlino), le band che vi lavoravano e il metodo compositivo — ripetizione, drone, pulsazione ferma — che le attraversava tutte. Sullo sfondo c'erano le università in rivolta del '68, l'avanguardia colta di Karlheinz Stockhausen — di cui erano stati allievi a Colonia Holger Czukay e Irmin Schmidt, futuri Can — e il minimalismo americano di Terry Riley e Steve Reich.

I Can nascono a Colonia nel 1968. Holger Czukay (basso) e Irmin Schmidt (tastiere) arrivano dalle lezioni di Stockhausen; Jaki Liebezeit (batteria) dal free jazz; Michael Karoli (chitarra) è un allievo di Czukay, cresciuto a Velvet Underground, Zappa e Hendrix. Manca solo una voce. La prima è quella di Malcolm Mooney, americano, presente su Monster Movie (1969), che lascia il gruppo nel 1970 in piena crisi nervosa. La seconda Czukay e Liebezeit la trovano per strada: a Monaco, all'inizio del 1970, vedono un giovane giapponese fare il busker davanti a un caffè. Si chiama Damo Suzuki; quella sera stessa sale sul palco con loro, e resta.

Con Suzuki i Can incidono il disco che li definisce: Tago Mago (1971), doppio LP nato nel loro Inner Space studio. È musica costruita per sottrazione e montaggio — Czukay tagliava ore di improvvisazione fino a trovarne la forma. «Halleluwah», diciotto minuti, è soprattutto un veicolo per la batteria di Liebezeit: una pulsazione ipnotica che non cede mai. Sull'altra metà del disco, «Aumgn» e «Peking O» scivolano nell'astrazione pura, tra voci trattate ed elettronica. Quando un brano scritto per un thriller televisivo, «Spoon», diventò inaspettatamente un successo in Germania, la band usò i proventi per allestire un nuovo studio in un cinema abbandonato.

Quel cinema, a Weilerswist, divenne il nuovo Inner Space. Lì nacquero Ege Bamyasi (1972), più conciso e funky, e Future Days (1973), dove la stessa pulsazione si fa quasi ambient, anticipando di anni certe atmosfere. Al centro di tutto restava Jaki Liebezeit: un batterista che suonava come una macchina umana, capace di tenere un groove per venti minuti senza una sbavatura, eppure mai meccanico. Quando Suzuki lasciò il gruppo nel 1973, i Can persero la loro voce più riconoscibile ma non il metodo: continuarono a montare l'improvvisazione come fosse argilla.

Se i Can erano caos organizzato, i Neu! sono geometria. Klaus Dinger e Michael Rother fondano il duo a Düsseldorf nel 1971: entrambi erano passati per i primissimi Kraftwerk e ne erano usciti in cerca di qualcosa di più organico. In quattro notti del dicembre 1971, agli Star Studios di Amburgo e con Conny Plank alla regia, incidono Neu! (1972), il disco che codifica il motorik nella sua forma più nuda. «Hallogallo», dieci minuti, è la linea retta fatta musica: la batteria di Dinger tiene un 4/4 imperturbabile mentre la chitarra di Rother accumula strati. È il suono di un viaggio in automobile, e non è una metafora gratuita — Dinger pensava esattamente a quello.

La leggenda dei Neu! vive anche dei loro limiti. Per Neu! 2 (1973), finiti i soldi a metà registrazione, riempirono mezzo disco con la stessa coppia di brani riprodotta a velocità diverse, manipolando i nastri a mano: una trovata da bancarotta che oggi suona come un gesto d'avanguardia. Con Neu! 75 il duo si spaccò in due metà speculari: un lato luminoso e quasi ambient firmato Rother, un lato ruvido e martellante guidato da Dinger e da due batteristi, che anticipa il punk di lì a un anno. Poi le strade si separarono — Rother verso gli Harmonia, in società con i Cluster, e una carriera solista ovattata; Dinger verso La Düsseldorf, che David Bowie avrebbe definito «la colonna sonora degli anni Ottanta».

Ralf Hütter e Florian Schneider partono dallo stesso brodo — Düsseldorf, l'improvvisazione, gli strumenti acustici trattati — ma arrivano altrove. I Kraftwerk che conosciamo cominciano la propria storia ufficiale nel 1974: i tre album precedenti — Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1972) e Ralf und Florian (1973) — sono ancora krautrock sperimentale, con flauto, organo e batteria vera, e la band li ha poi rinnegati, definendoli «archeologia», senza mai ristamparli né metterli in streaming. La svolta è Autobahn (1974). La title track dura ventidue minuti e trasforma il motorik in qualcosa di nuovo: un viaggio in autostrada reso interamente con sintetizzatori e vocoder, registrato con l'aiuto di Conny Plank. Fu soprattutto la versione singolo, abbreviata, ad arrivare nelle classifiche americane e britanniche — un disco tedesco, cantato in tedesco, dentro le radio anglosassoni.

Da lì in poi i Kraftwerk smisero di nascondere la macchina e ne fecero il soggetto. Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977) e Die Mensch-Maschine (1978) costruiscono un'estetica completa: l'uomo-macchina, il ritmo elettronico perfetto, la voce filtrata fino a diventare circuito. È la fine del krautrock come rock e l'inizio di qualcos'altro — la linea diretta che porta alla techno di Detroit, al synth-pop e all'hip-hop, quando nel 1982 Afrika Bambaataa costruì «Planet Rock» sullo scheletro di «Trans-Europe Express».

C'è un nome che ricorre in quasi tutte queste storie, e quasi mai sulla copertina: Conny Plank. Ingegnere e produttore, lavorò ai primi Kraftwerk e a tutti i Neu!, plasmò il suono dei Cluster e degli Harmonia, e dal suo studio — una fattoria ristrutturata nella campagna vicino a Colonia — fece passare buona parte del krautrock. Plank non «registrava» soltanto: trattava i nastri come uno strumento, costruiva spazi, sporcava ed elettrificava i suoni. Quando, alla fine degli anni Settanta, una nuova generazione volle quel timbro — i DAF, gli Ultravox, gli Eurythmics agli esordi — andò a cercarlo da lui. Se il krautrock ha un suono riconoscibile al di là delle singole band, in buona parte è il suo.

Per un collezionista il krautrock è anche un campo minato di stampe, ristampe e bootleg — e qui le tre band raccontano tre storie opposte. I Can sono i più accessibili: Tago Mago uscì nel 1971 come doppio LP gatefold per la United Artists tedesca, e da allora è stato ristampato a più riprese, oggi soprattutto su Spoon/Mute con master curati. L'originale UA in buone condizioni si paga, ma non è introvabile.

I Neu! sono il caso più estremo, e la storia merita di essere raccontata. Per quasi tutti gli anni Novanta i loro tre album rimasero fuori catalogo, ostaggio di una faida tra Dinger e Rother. Nel vuoto si infilarono i bootleg — su tutti quelli della Germanofon, etichetta-pirata lussemburghese — mentre Krautrocksampler di Julian Cope (1995) faceva esplodere la domanda. Solo nel 2001 i tre dischi tornarono ufficialmente, su Grönland in Europa e Astralwerks negli Stati Uniti; il cofanetto Neu! Vinyl Box del 2010 ha poi sistemato il resto. Le stampe Brain originali degli anni Settanta restano rare e care proprio per questo.

I Kraftwerk, infine, si collezionano per sottrazione. I primi tre album, quelli pre-Autobahn, la band li ha rinnegati e non li ristampa: per averli su vinile bisogna passare dagli originali, ed è lì che i prezzi salgono. Da Autobahn in poi, invece, il catalogo è ordinato e disponibile, con i rimaster ufficiali curati dalla band stessa. Regola pratica: se cerchi l'ascolto, parti dalle ristampe moderne; se cerchi l'oggetto, sono gli originali tedeschi — United Artists, Brain, Philips — a fare la differenza.

Nessuna di queste band vendette molto, all'epoca, fuori dalla Germania. Eppure poche musiche hanno avuto una discendenza così larga. David Bowie e Brian Eno ascoltarono tutto: la trilogia berlinese di Bowie (Low, "Heroes") nasce in dialogo con questo suono, e «V-2 Schneider» è un omaggio esplicito a Florian Schneider. Da lì la linea si dirama.

Il krautrock non è un genere: è un rifiuto diventato metodo. — Groov-illa

La lezione di Can, Neu! e Kraftwerk è che si può costruire un futuro rifiutando un passato. Non avevano radici, e ne fecero un vantaggio; non sapevano suonare il blues, e inventarono un altro modo di andare avanti. Quel battito dritto e instancabile è ancora oggi il suono del movimento in avanti — la prova che a volte la cosa più radicale è semplicemente non voltarsi indietro.