Journey in SatchidanandaAlice Coltrane

La prima cosa che si sente è una nota che non finisce. La tamboura di Tulsi entra e resta lì, immobile, mentre il contrabbasso di Cecil McBee disegna un giro di poche note che non porta da nessuna parte — e non vuole portarci. Solo dopo arriva l'arpa, in cascate che si aprono e si richiudono, e il sax soprano di Pharoah Sanders, tenuto a bassa voce come se stesse entrando in una stanza dove qualcuno dorme.

Sembra un dettaglio di colore. Non lo è: è la struttura. In un disco jazz normale il motore è il giro armonico, gli accordi che si muovono sotto ai solisti e li costringono a inseguire. Qui quel motore è stato smontato. Al suo posto c'è qualcosa che sta fermo, e i musicisti non lo rincorrono: ci si appoggiano sopra. La tamboura e l'oud non sono un vestito esotico buttato su una base jazz — occupano il posto lasciato vuoto dagli accordi.

Il disco nasce l'8 novembre 1970 nello studio ricavato in casa Coltrane a Dix Hills, Long Island: quattro brani incisi in una giornata, produzione firmata insieme a Ed Michel per la Impulse!, l'etichetta che in quegli anni si prendeva rischi che nessun altro si prendeva. Alice Coltrane era allieva di Swami Satchidananda, il maestro che aveva aperto Woodstock e che dà il titolo al disco. Un dettaglio che vale la pena raddrizzare, perché di solito si racconta al contrario: Stopover Bombay non è il ricordo di un viaggio in India, è la sua vigilia. Il soggiorno di cinque settimane tra India e Sri Lanka era previsto per il dicembre successivo. Il disco non documenta un pellegrinaggio: lo precede, lo immagina. Chi vuole seguire quel filo fino in fondo trova il resto nel diario spirituale che Alice pubblicò più tardi, Monument Eternal.

Il brano che apre e dà il nome all'album è costruito su un vamp di McBee di una semplicità quasi ostinata, e lì sopra Sanders fa la cosa più difficile della sua carriera: si trattiene. Nessuno degli urli che gli conosciamo altrove, solo una linea melodica sottile, quasi cantata. Shiva-Loka spinge la stessa idea più in là, con Rashied Ali che invece di tenere il tempo lo increspa, spazzole e piatti a fare vento. Something About John Coltrane riporta Alice al pianoforte, ed è l'unico momento in cui il disco guarda indietro esplicitamente. Poi Isis and Osiris cambia le carte: è l'unica traccia dal vivo, registrata il 4 luglio 1970 al Village Gate, con Charlie Haden al posto di McBee e l'oud di Vishnu Wood che apre una porta su tutt'altra geografia.

Vale la pena fermarsi sull'arpa, perché è lo strumento che rende inevitabile tutto il resto. L'arpa da concerto è diatonica: le corde danno una scala, e per alterarla bisogna agire sui pedali. È costruita per stare dentro una tonalità, non per rincorrere accordi che si spostano ogni due battute — in una sezione bebop sarebbe uno strumento zoppo. Qui è lo strumento esatto. Alice Coltrane non la usa per fare l'angelo di copertina: i glissandi non sono ornamento ma massa d'aria, ondate che coprono e scoprono il vamp di McBee, con una funzione più vicina alla percussione che al canto. La differenza si sente proprio quando passa al pianoforte in Something About John Coltrane: il tocco è lo stesso, ma il piano ha i tasti neri e quindi la tentazione di modulare. L'arpa quella tentazione non ce l'ha. L'arpa sta ferma, come la tamboura.

È qui che si capisce perché questo disco abbia avuto la vita che ha avuto. Togliendo il movimento armonico, Alice Coltrane ha tolto anche la barriera d'ingresso: non serve saper seguire una progressione per starci dentro. Lo ascoltano persone che il jazz non lo ascoltano — produttori elettronici, gente arrivata dall'ambient, chi cerca musica da tenere accesa per un'ora. Altro spiritual jazz altrettanto bello — quello inciso dalle etichette indipendenti, dalla Strata-East alla Black Jazz — è rimasto dentro la nicchia, protetto e confinato dalla stessa autoproduzione che l'aveva reso possibile. Questo invece ne è uscito, e non per merito di una promozione migliore: perché chiedeva meno al suo ascoltatore. E il legame con il disco che aveva fondato quel linguaggio, A Love Supreme, è meno lineare di quanto si dica: là c'era una suite che sale, qui c'è una superficie che resta.

Sul vinile la parabola è istruttiva. L'originale è l'Impulse! AS-9203 del 1971, etichette rosso-nere Impulse/ABC, copertina apribile, con la riga «A Product of ABC Records, Inc. New York, N.Y. 10019 · Made in USA» in fondo al retro. Due refusi d'epoca aiutano a riconoscerlo: sul retro compaiono «Rashid Ali» e «Charles Stewart», corretti in «Rashied Ali» e «Chuck Stewart» nel gatefold interno; e il catalogo appare come «AS 9203» su copertina e dorso, «AS-9203» sulle etichette. Per decenni questo disco stava nei bin a venti o trenta dollari: il mercato ci ha messo quarant'anni a capirlo, e oggi le copie pulite viaggiano su fasce da grail. Chi vuole solo ascoltarlo bene ha una scelta netta: la Verve Acoustic Sounds Series, 180 grammi tutta analogica, masterizzata da Ryan K. Smith a Sterling dai nastri originali e stampata alla QRP, con gatefold tip-on. Da maneggiare con più cautela le ristampe Impulse! IMP-228 di derivazione digitale (remaster a 20 bit di Erick Labson), su cui i collezionisti segnalano non-fill e rumore di superficie. Se il criterio per scegliere non ti è chiaro, la guida su originale contro ristampa spiega quando l'originale conta davvero e quando è solo feticcio.

Un disco che per quarant'anni nessuno ha voluto, e che oggi tutti cercano, non ha cambiato una nota nel frattempo. È cambiato l'orecchio che lo ascolta — che è poi l'unico modo in cui il valore si forma davvero.